En élaborant judicieusement vos voicings , vous pouvez en effet éviter les parallélismes et ne pas redoubler les 7èmes..

Bonjour Jean-Luc,

Idem pour ce fil d'avant d'hier.

Merci Jean-Luc. La comparaison avec la sensible est éclairante

Donc, si je comprends bien, on évite de redoubler "verticalement" (dans l'accompagnement harmonique), les 7èmes et la(les) extension(s) - à fortiori lorsqu'elles sont déjà présentes dans la mélodie - mais il n'est pas obligatoire de chercher ensuite à éviter les éventuels redoublements qui pourraient résulter de la conduite de la mélodie au sein d'une même pulsation.

Du coup ,peut-être est-il plus simple sur cette question  de changer de perspective par rapport à l'écriture classique (surtout lorsqu'on considère la question de l'improvisation) et de se dire qu'en jazz, c'est l'écriture harmonique qui prime sur les questions de contrepoint ?

Bonjour Aspegic,

Ayant fait un peu d'harmonie jazz et d'arrangement, je peux peut-être vous donner mon expérience quant à l'emploi de ces voicings.
Comme l'a dit Jean-Luc, l'harmonie jazz est une harmonie des couleurs. Le peintre dispose de plusieurs couleurs sur sa palette et les mélange à son gré pour obtenir la teinte souhaitée. En jazz, ce sont les extensions (en anglais tensions) qui permettent de colorer l'accord, à tel point que l'on ne trouvera presque jamais des triades simples en jazz. Un accord majeur (de Do par ex) admettra toujours volontiers une sixte (le la) pour un style de jazz plus ancien ou une septième majeure (le Si). L'ajout d'une neuvième (Ré) voire d'une onzième dièse (fa#) sera toujours bienvenu

Selon la méthode de Berklee, on distingue principalement deux types de voicings :

- Les "Block voicings" : il s'agit d'un accord de quatre sons contenu dans une octave. On les emploie très souvent en arrangement pour écrire les sections de cuivres ou de saxs.
Prenons l'accord C6 par exemple qui contient les notes Do-mi-sol-la. Nous avons une mélodie qui contient un do au soprano, il faut donc harmoniser ce do au lead avec un accord de C6. Il faut employer la technique du top down qui consiste à partir de la note de la mélodie et de remplir en dessous les notes manquantes de l'accord dans l'ordre du renversement  (notes suivantes les plus proches ). On aura donc un do au soprano, un la à l'alto, un sol au ténor et un mi à la basse. On voit ici que la basse de l'accord est un mi et non un do, ce n'est pas un problème car le do est joué par la section rythmique (la basse). Ce type d'harmonie n'a rien à voir avec l'harmonie classique bien qu'on retrouve quelques rudiments de conduite des voix. Très utilisé en arrangement, ils ont été popularisés par les Big bands et notamment l'orchestre de Count Basie. Dans ce cas, on double souvent la mélodie dans le voicing pour obtenir 5 voix.
On peut ouvrir un peu ces voicings en "droppant" la voix d'alto une octave en dessous, on obtient alors un drop 2 (très utilisés à la guitare). Ce qui donne selon l'exemple ci-dessus un do au soprano, un sol à l'alto, un mi au ténor et un la à la basse. On utilise ces voicings pour des questions de registre ou tessiture mais aussi donner une couleur différente. Il existe également des drops 3 et 2,4.

-Les Spread voicings : ce sont des voicings qui s'étalent au delà d'une octave. Ils sont utilisés pour faire des backgrounds de sax, des pads mais aussi des arrangements pianos. Ici, au lieu de partir de la mélodie, on part de la basse. La règle est de laisser un intervalle de septième ou de 10 eme entre la basse et le ténor pour ouvrir suffisamment l'accord, on place ensuite la tierce et les extensions. Pour un Fm9, on aura par exemple : Fa à la basse, lab au ténor (une 10eme au dessus), mib à l'alto puis sol au soprano.

Comme le jazz est une musique improvisée, le choix des voicings utilisés dépend totalement de l'interprète et de ses goûts personnels. C'est d'ailleurs ces choix qui créent les styles : on parle du style de George Shearing, de Bill Evans, de Earl Hines...
En général, on ne double pas les septièmes ou les tierces mais c'est loin d'être systématique ! A titre personnel, j'emploie très souvent ces doublures. Sur un accord Gmaj7 avec un si à la mélodie, on aurait sol à la basse, si au ténor, fa# à l'alto et encore si au soprano. Ce voicing sonne très bien ! Pour appréhender cette musique, il faut en écouter beaucoup et faire des relevés de voicings, de thèmes, de solos mais votre étude du contrepoint et de la composition classique apprise à Polyphonies vous apportera une rigueur et une maîtrise de la musique incomparable. Beaucoup de musiciens de jazz n'ont pas connaissance de la conduite des voix et sont donc très limités... Avec l'étude du contrepoint, il vous suffit d'ajouter ces tensions en respectant la conduite des voix et vous obtiendrez un style hybride qui reste malgré tout savant. On pourrait dire que les plus grands représentants de ce style hybride (de formation classique mais connaissant le jazz) sont Michel Legrand, Philippe Sarde, Henri Mancini et Vladimir Cosma !

Il y a encore beaucoup à dire mais j'espère que ça vous aura aidé ! Bon courage

Dernière modification par Rameau (03-11-2017 14:05:24)

Je suis loin d'avoir terminé le cursus de Polyphonies mais je connais un peu le jazz car c'est une musique qui m'a accompagné depuis de nombreuses années déjà. En réalité, un accord et le choix de ses extensions s'inscrit toujours dans un contexte tonal. L'harmonie du jazz est une harmonie post debussyste comme l'a indiqué Jean-Luc. Ce qu'on remarque dans l'évolution de la musique, c'est une acceptation toujours plus grande des dissonances. Au XVème siècle, la tierce était considérée comme dissonante pour l'oreille alors que deux siècles plus tard, elle était largement acceptée voire indispensable. Toute l'harmonie baroque et classique se base sur ce rapport notes consonantes / dissonantes, les consonances étant les notes constitutives de l'accord de trois sons (fondamentale, tierce et quinte voire la septième pour les accords de dominante). Les notes dissonantes quant à elles (4tes, 6tes, 7ème) sont systématiquement préparées et résolues, c'est ce que nous avons vu dans le travail sur les retards. Ces dissonances passagères enrichissent considérablement le discours musical et leur emploi rend la musique beaucoup plus raffinée !
En contrepoint à deux voix par exemple, on aurait pu avoir l'enchaînement suivant : (en do majeur)
                          V                            -                     VIa
(Basse : sol - soprano : si)          (Basse : do - soprano : si qui traîne puis la ou do)
On observe dans le contrepoint à deux voix que que la tierce de l'accord de dominante Sol, retardé sur une basse de do donne temporairement (le temps du retard) un intervalle de septième majeure. Si on complète l'harmonie, on pourrait dire qu'on obtient temporairement un accord C Maj 7 (do-mi-sol-si). Bien sûr, cette dissonance de septième préparée se résout sur une sixte consonante.
On remarque grâce à cet exemple que les accords de jazz étaient déjà présent en puissance dans la musique. Ce qu'on observe également quand on avance dans les siècles, c'est que ces notes dissonantes vont être de plus en plus acceptées par l'oreille qui va même les considérer au XXème siècle comme étant constitutives de l'accord. Là où, à la période classique on les préparait et les résolvait, on a fini par ne plus les préparer puis ne plus les résoudre du tout ! Pensons au triton par exemple, le diabolus in musica qui est devenu largement accepté au XXème au point de devenir l'intervalle constitutif du Blues. Aujourd'hui, personne ne se sent plus agressé par un tel intervalle car l'oreille a évolué. Si on creuse la question, on se rend compte que l'acceptation progressive des intervalles est fonction de leur apparition dans la série naturelle des harmoniques. Les premiers intervalles étant la quinte et l'octave, puis la tierce... La neuvième quant à elle apparaît beaucoup plus tard dans la série, elle est donc beaucoup plus dissonante pour l'oreille. Si vous possédez un piano acoustique bien accordé, jouer une octave, une quinte, une tierce puis une seconde mineure en prêtant attention aux vibrations, vous remarquerez que plus l'intervalle est dissonant, plus ces vibrations sont rapides et frénétiques comme si elles étaient hors phase...

Au début du XXème siècle s'est opérée une "cassure" dans la conception de l'harmonie et de la composition. A l'instar des nouveaux mouvements en peinture à la même époque, les artistes ont cherché d'autres voies afin de s'émanciper d'un académisme pesant, de plus en plus suranné. En peinture, ça s'est manifesté par la recherche de nouveaux sujets mais aussi par l'expérimentation de nouveaux effets de lumière. En musique, les compositeurs ont commencé à se réintéresser aux modes grégoriens tout en acceptant les dissonances comme faisant partie de l'accord et non plus comme des notes à résoudre. C'est ainsi qu'on est arrivé à une harmonie des couleurs (on pourrait dire impressionniste) qui a profondément modifié la musique occidentale. C'est l'harmonie des compositeurs français du début du XXème siècle qui est à l'origine de l'harmonie du jazz.  Comme il s'agit avant tout d'une harmonie des couleurs, les choix quant à telle ou telle tension dépend entièrement de la couleur sonore désirée.
-Les accords majeurs admettent : la 6te, la 7ème majeure, la 9ème majeure, la #11 (du mode lydien) et parfois même la 13ème
-les accords mineurs : la 7ème mineure, la 9ème et la 11ème
- les accords de dominante : la 7ème mineure, la 9ème, la b9, la #11, la 13ème, la b13...

En fait, le choix de ces extensions dépend du contexte tonal mais aussi du choix personnel de l'artiste. Ainsi, dans un contexte mineur, un accord de dominante admet de facto une b9 et une b13 car ce sont les notes directement issues du mineur harmonique. Dans un contexte de Do mineur ( do, ré, mi, fa, sol, lab, si, do), si l'on commence la même gamme à partir de sol, on obtient sol, lab, si, do, ré, mib, fa, sol). Les notes lab et mib sont respectivement la b9 et la b13 de l'accord de G7. Dans un tel contexte, il faut utiliser ces extensions sur cet accord même si le choix de les employer dépend là encore de la volonté du compositeur. Un autre exemple : si dans un morceau en do majeur on a un accord de la (Am), on sait que l'on peut employer un sol (7ème), un si (9ème), un ré (11ème) mais pas le fa (b13) qui reviendrait à créer un triton entre la 9ème (si) et la b13, or cela a pour conséquence de créer un accord 7 et donc de changer la qualité de l'accord.
On le voit, dans un contexte tonal précis, on ne peut pas faire n'importe quoi avec les extensions. Pour les choisir, il faut connaître et reconnaître leur couleur, pour cela il faut les jouer, les jouer et les rejouer au piano afin de les entendre. Une fois que vous les entendrez, vous serez à même d'opérer à des choix conscients ! La sonorité d'un E7#9, accord très employé en blues et funk est très typique et ne laisse pas de doute quand à sa sonorité ! Dites-vous que de toute manière, une neuvième ou une 11ème sur un accord mineur 7 sonnera toujours bien et que vous pourrez difficilement vous tromper. Là où il faut plus réfléchir, c'est pour les accords de dominante...
Sur un accord majeur, il y a des clichés:
C6 : désuet, vieux jazz
C69 : accord de bossa nova
CMaj7 : jazz plus moderne, bel accord synonyme de douceur, d'amour...

L'apparition du jazz modal dans les années 50 avec Kind of Blue de Miles Davis est venu bouleversé ce système en s'intéressant plus particulièrement aux modes et à la couleur en tant que telle des accords et en faisant fi du système tonal mais cela c'est une autre histoire !

Je suis désolé pour l'organisation anarchique de ce texte et des approximations éventuelles mais j'ai fait au mieux pour partager mes connaissances sur ce sujet. S'il vous plaît, ne m'en tenez pas rigueur

Dernière modification par Rameau (03-11-2017 22:23:39)

Bonjour Aspegic,

Je suis content que cela ait pu vous aider !

Au plaisir sur le forum