Forum des élèves de Polyphonies, école à distance d'écriture musicale et de composition.
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Bonjour,
Je reviens sur cette Sicilienne avec quelques questions non résolues :
1 - Dans le thème de la Sicilienne, Bach utilise 3 petits shèmes distincts : a, composé d'une 5, b, conjoint, et c, composé d'une 3.
Dans les différentes reprises de a lors des canons qui composent la pièce et ds les commentaires, il arrive que ce shème a soit réduit en 4. Pourrait-il être "étendu" en 6 (si l'on considére qu'il doit conserver sa caractéristique de "grand intervalle" par rapport aux shèmes b et c ? ou bien le choix de la 4 est-il restrictif car lié plutôt au fait qu'il s'agit d'une 5 renversée ?
2 - Pour la Réexposition, pourquoi n'est-il pas indispensable de conserver les shèmes b à l'identique du Thème et pourquoi est-il possible d'utiliser l'extension de c à la mes. suivante en imitation contraire ? Il me semble pourtant que ces éléments, tels qu'organisés ici par JSB contribuent beaucoup à la relation qu'entretiennent ici Réexposition et Exposition.
3 - Le parallèlisme disjoint de la mes.17 s'explique t-il par le fait qu'il résulte de l'imitation en canon (c'est ce qui me semble, mais j'ai un doute), ce qui le rend "acceptable" ?
(il manque le début du canon sur l'extrait, mais c'en est bien un)
4 - Concernant l'appogiature au posé (non préparée ?) de la mes. 23, y a t-il des conditions particulières à son utilisation. Sauf erreur de ma part et à moins qu'elle ne soit simplement assimilable à une note non-pivot au posé (cf http://www.polyphonies.eu/forum/viewtopic.php?id=578), l'emploi de cette note fonctionnelle n'est pas mentionnée ds le Cours. Elle doit d'ailleurs être assez rare chez Bach puisqu'il me semble ne pas l'avoir rencontré ds les oeuvres de Bach étudiées jusqu'à présent...
Merci pour vos éclaircissements
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1. Comme vous vous en êtes aperçu, les intervalles de ces 3 schèmes restent dans les limites de " l'effort minimum": 2 3 et 5. dans cette pièce, la quinte et la quarte sont très proches. Ce sont dans ces limites, deux grands intervalles. C'est pour cela que l'on peut remplacer l'un par l'autre sans trop influer sur le caractère du schème. Avec une sixte, on sort de ces limites. C'est un intervalle très expressif qui a un tout autre caractère. Pour Bach, il ne convenait pas ici.
2. Parce que Bach n'est pas un compositeur dogmatique et qu'il a beaucoup d'imagination et qu'il n'hésite pas à sortir des sentiers battus
3. C'est un choix expressif de Bach. Le canon ne l'obligeait en rien à procéder ainsi. Il pouvait placer le la de la voix supérieure à l'octave supérieure.
4. Par définition, l'appogiature n'est pas préparée. On ne peut tirer aucune règle de cet exemple. C'est un pur exemple de l'imagination créatrice de Bach. Ce sol au posé arrive très naturellement car on a l'impression de rester sur l'accord I (Ia-Ib) avant de passer sur V7.
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uste pour ajouter à la discussion sans prétendre avoir raison ...
Pour le point 2, le schème b (Ré-Mi-Ré) de l'exposition se reproduit à la ré-exposition (mes. 26) par la suite Sol-La bécarre-Do.
Le dernier intervalle d'un schème étant libre, cet intervalle peut donc différer dans la ré-exposition.
JSB a tout simplement utilisé l'intervalle de sixte (très expressif) pour l'intervalle libre, en lieu et place de l'intervalle de la seconde de l'exposition (Mi-Ré), ceci afin de favoriser aussi la suite mélodique de la ligne tout en respectant l'harmonie.
Cette explication passant par la notion d'intervalle libre n'est-elle pas une autre explication plausible?
Claude
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Bonjour Claude,
Je reviendrais ultérieurement sur ce fil, et notamment sur ce point 2 (ma question n'étant pas très bien formulée).
Mais qu'entendez-vous ici par "tout en respectant l'harmonie" ?
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aspegic1000 a écrit:
Bonjour Claude,
Je reviendrais ultérieurement sur ce fil, et notamment sur ce point 2 (ma question n'étant pas très bien formulée).
Mais qu'entendez-vous ici par "tout en respectant l'harmonie" ?
Dans l'exemple on arrive sur le degré VII du Sol mineur à la mesure 26 puis en Do mineur (degré IV) à la mesure à la mesure 27, et enfin sur le degré II en position fondamentale (La bécarre-Do-Mib, accord diminué), mesure 28.
L'intervalle mélodique de sixte du schème c, Mi -> Sol, permet tout simplement l'enchaînement harmonique des degrés IV -> II par mouvement conjoint, tout simplement. Je n'ai pas voulu dire plus .
Mais je pourrais ajouter qu'après un grand intervalle très expressif il est bon de le faire suivre par un intervalle conjoint en sens contraire, une sorte de détente après l'effort. C'est le cas ici. En effet, l'intervalle descendant expressif de sixte est suivi par un mouvement mélodique s'inversant pour remonter au La (mouvement conjoint) qui conduit directement au degré II, en plus de la détente après l'effort .
Claude
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Ce que dit Claude est juste. Pour revenir au point 2 et à la réexposition, Bach n'effectue jamais de réexposition, note pour note. Analysezles réexpositions des pièces que vous avez déjà étudiées. Vous constaterez la diversité des manières de faire.
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Merci à vous et à Claude pour ces éclaircissements.
Je reviens toutefois sur les 4 points du post initial avec encore qques questions :
1 - A vrai dire, je n'avais pas fait ici de rapprochement avec "l'effort minimum" dans la caractérisation des shèmes initiaux, ni entrevu leur modification sous cet angle. Je n'avais en vue que la question de leur proportionnalité (2,3 et 5) et de leur parenté (4 assimilable à 5). Si j'ai bien compris, celle-ci n'entre pas en ligne de compte. Importent donc seulement, d'une part ce rapport proportionnel d'un shème à l'autre et d'autre part, la limite de "l'effort minimum" dans la caractérisation expressive du shème.
En suivant cette logique et en imaginant un autre thème pour cette Sicilienne constitué par ex d'un "a" à la 3 et de deux "b" successifs à la 2, aurait-on pu également utiliser un "a" à la 4 et les "remplacer l'un par l'autre sans trop influer sur le caractère du schème" ?
2- Ma question prêtait peut-être à malentendu. Je pense que j'avais bien compris dans la Sicilienne de Bach - grâce à une précédente correction - la construction de la Réexposition et situés ses points de convergence / divergence avec l'Exposition. Ce n'est pas là-dessus que je m'interrogeais mais sur le fait que vous "permettiez" ici pour nos travaux la reprise de "b" ou de "c" en imitation contraire.
Ds la Réexpo de Bach en effet, parallèlement à l' accentuation de son expressivité par le biais de la modification des intervalles libres (4+ sur a-b, 6 sur b-c) et de l'extension sur c (6 contre 3), le Thème conserve cependant son "identité" grâce, me semble t-il, au shème b inchangé et au grand rythme de l'ensemble.
Or vous semblez suggérez que la simple reprise de la succession a,b,c - indépendamment des modifications que peuvent subir les shèmes - suffit en elle-même à établir cette "réminiscence" du Thème que constitue la Réexposition...
3 - Effectivement, c'est la voix de soprane qui "écrit" le canon ici... Mais du coup, on se demande s'il s'agit d'une simple liberté prise par Bach sur la "règle" concernant le parallélisme disjoint, ou s'il peut appuyer ce "choix expressif" (et l'entorse à la "règle" qui va avec) sur un autre motif...
4 - Etant donné qu'il me semble que ce type d'appogiature au posé n'a pas été vue ds le Cours jusqu'à présent, peut-on également l'utiliser ?
(i.e : en dehors ce contexte et de cet effet de retard harmonique, Bach emploie-t-il ce type d'appogiature au posé ? il me semble qu'elle plus courante chez Mozart...)
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1. Je ne peux pas ni affirmer ni contredire cela, n'étant pas Bach moi-même . La proportionnalité a pu jouer pour le choix des schèmes. Pour notre travail, il importe plutôt que les schèmes aient des caractéristiques différentes et qu'elles restent dans les limites de l'effort minimum. Ce sont des contraintes qui vaudront pour de nombreuses pièces.
Par contre, je ne comprends très bien la deuxième partie de la question.
2. tout à fait. En règle générale, c'est la succession des schèmes en imitations semblables qui est l'élément principal d'une réexposition.
3. Ne vous méprenez pas. Eviter le parallélisme n'est pas une règle, et surtout pas pour Bach. Il n'y a aucune entorse pour lui. Ici, il place deux éléments qui ne sont plus complémentaires. Quelle en est la raison? Personnellement, je penche pour le grand-rythme des deux voix et notamment celui de la voix supérieure. La position du la bémol à cette place permet de conclure la mélodie en mouvement descendant.
4. Oui. On la trouve parfois dans la musique de Bach et plus fréquemment, c'est vrai chez les classiques.
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Merci pour ces précisions et conseils.
Je reviens sur le pt 1.
En fait, je n'envisageais pas tant cette notion de "proportionnalité" du pt de vue des shèmes initiaux que de celui de leur modification au cours de la pièce (cf la 5 constitutive de a "devenant"une 4).
Je reprends ce pt assez essentiel je crois ds cette Sicilienne (en généralisant votre première réponse au pt 1) :
Pour des raisons harmoniques ou de grand rythme, étant données les contraintes propres à la construction en canon, il est possible, lors de la reprise d'un des shèmes initiaux, de procéder à leur extension ou réduction (sans qu'il ne perde pour autant leur identité, i-e a=a, b=b, etc..) à la seule condition qu'il conserve leur singularité après modification. Cette singularité, compte tenu de la brièveté et de la simplicité des shèmes, ne réside que dans le rapport relatif (proportionnel) qu'ils entretiennent les uns avec les autres (ici, chez Bach a=5, b=2, c=3). Il faut donc, après réduction ou extension d'un des shèmes, que l'on puisse retrouver cet ordre relatif.
Le shème "a" réduit d'une 5 à une 4 reste donc identifiable, ce qui n'aurait pas été le cas pour "b" ou "c" modifiés.
D'où, en suivant ce raisonnement, ma question précédente, à titre d'exemple :
... en imaginant un autre thème pour cette Sicilienne constitué au départ par ex d'un "a" à la 3 et de deux "b" successifs à la 2, aurait-on pu également modifier ce "a" par une 4 et les "remplacer l'un par l'autre sans trop influer sur le caractère du schème" ?
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Dans un thème comme celui-ci, le rapport devient différent: il peut considéré sous cet angle: un intervalle disjoint face à deux intervalles disjoints. La tierce peut devenir une quarte sans altérer l'identité du schème.
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