1 - J'essaie de comprendre vos explications mais je n'y arrive pas

Jean-Luc a écrit:

Pour le contraire rétrograde du début de la réexposition, je n’ai pas compté la dernière note (comme si c’était le posé mais à rebours).

Je suppose que vous parlez du dernier posé du shème initial (la) mais je ne comprends pas la phrase entre parenthèses
 

Jean-Luc a écrit:

Il ne fallait pas non plus séparer les voix ici mais tenir compte de la figure entière du schème.

OK, mais pourquoi cela tout-à-coup ?
 

Jean-Luc a écrit:

Le schème ré# do# mi si mi se lirait ainsi à partir de la fin : ré# mi mi si mi.

Là non plus, je ne comprends pas. En suivant strictement le contraire rétrograde, j'aurais  plutôt écris - en partant de la fin - ré# mi do# fa#do#.  Même en concédant "qu'il s'agit plus d' une imitation libre qu’un véritable schème contraire rétrograde" je ne comprends pas la logique de la transformation. A moins que, comme vous l'écrivez, ce qui importe ici soit seulement le début conjoint du shème initial, que l'on retrouve effectivement ds le shème transformé et qui "évoque" un contraire rétrograde.
Mais du coup, je ne sais pas trop comment gérer cette approximation pour mon propre travail à cet endroit par rapport à mon propre shème e initial : imitation semblable, libre, contraire, contraire rétrograde (ou presque)... au choix ?


2. 

Jean-Luc a écrit:

Ce contre-schème est cadentiel car sa mélodie suffit pour que l'on perçoive la cadence, ici la cadence imparfaite en ré majeur. Ses notes sont celles de l'accord V7 ici.

C'est aussi comme cela que j'avais d'abord compris ce "shème cadentiel", du fait de l'arpège sur V7.
Mais y-a-t-il des critères mélodiques plus généraux qui permettent de construire/reconnaître un shème cadentiel (l'arpège sur les seuls notes de l'accord n'étant dès lors qu'une possibilité parmi d'autres) ?