Forum des élèves de Polyphonies, école à distance d'écriture musicale et de composition.
Vous n'êtes pas identifié.
Bonjour à tous,
Je débute mon travail sur la Gigue, et me pose les 2 questions suivantes :
-A la voix supérieure, est-il possible d'avoir un intervalle de 5te diminuée sur une même plustation; par exemple fa bécarre - si - ré (en sol majeur) ?
-Est- il possible d'arriver sur un intervalle de quinte entre les 2 voix (toujours sur une même pulsation) par mouvement parallèle disjoint ?
Merci.
Didier
Hors ligne
une petite illustration est toujours bienvenue
1 - Je suppose que c'est d'un intervalle mélodique dont vous parlez. la réponse est : tout à fait . a noter qu'avec ce fa bécarre vous entrez en do majeur
2- si c'est une quinte au posé il vaut mieux l'éviter. Cela dit l'arrivée en parallélisme disjoint est possible (c'est vrai pour les parallélismes de tierces ou sixtes également) tant que l'on reste sur le même degré. lorsque l'on change d'accord, il ne doit pas y avoir de parallélisme disjoint
- si c'est une quinte au levé, c'est sans problème puisque l'on reste sur le même degré
Hors ligne
Il y a pourtant bien parallélisme disjoint entre le dernier levé de la mes. 3 et le posé sur la mes. suivante !
Faut-il en conclure une petite licence à la Bach et ne considérer ici que les posés (dernier posé de la mes. 3 et 1er posé de la mes. 4) comme s'ils constituaient une voix indépendante ?
Si oui (mais sans illusions ), peut-on également faire la même chose ?
Hors ligne
En fait, il n'y en pas. Surpris, n'est ce pas ?
A partie du second temps de la mesure 2 jusqu'à ce passage,Bach a introduit dans ces schèmes une polyphonie à 3 voix. La voix supérieure fait la sol fa mi. La seconde #fa ré do et la 3ème ré si la.
Dans cette conception, il n'y a pas de parallélisme disjoint. A partir du schème C, il reprend une écriture mélodique.
Comme vous n'en êtes pas encore à ce stade, ce type de "parallélisme disjoint" n'est pas encore possible.
Hors ligne
Jean-Luc a écrit:
A partie du second temps de la mesure 2 jusqu'à ce passage,Bach a introduit dans ces schèmes une polyphonie à 3 voix. La voix supérieure fait la sol fa mi. La seconde #fa ré do et la 3ème ré si la.
Juste par curiosité : qu'est-ce qui vous amène à déduire ce changement de polyphonie ?
Je pense qu'il va falloir que je révise mes expositions : j'avais en effet considéré le fa bécarre comme consonance sur V7...
Hors ligne
Que vous répondre à part "Cela se voit"?
Plus sérieusement, c'est à force de se plonger les yeux dans les œuvres de Bach ou des autres compositeurs.
Ces passages polyphoniques peuvent se produire n'importe quand dans une pièce. Mais souvent une certaine ambiguité gêne la compréhension: les analyses restent en effet possibles des deux points de vue.
- Fa bécarre est bien la 7ème de V qui se résout sur mi ici
Hors ligne
Jean-Luc a écrit:
Que vous répondre à part "Cela se voit"?
Mais justement que voit-on exactement ?
Une certaine symétrie, certes...
Jean-Luc a écrit:
Fa bécarre est bien la 7ème de V qui se résout sur mi ici
Cela signifie t-il que l'introduction de la 7éme comme consonance ds l'accord n'est possible ici qu'à la condition de sa résolution sur l'accord suivant ? Par ex, la question de la ligne mise à part, Bach aurait-il pu commencer la 4ème mes. par un la au soprane ?
Hors ligne
- Que voit on? trois lignes cohérentes mesures 2 et 3 qui disparaissent mesure 4 ce qui met d'ailleurs en valeur l'entrée du commentaire.
- Non, ou alors , le mi serait arrivé juste derrière. Généralement lorsque Bach place la 7ème, la résolution n'est pas loin.
Hors ligne
C'est justement cette cohérence qui m'échappe un peu : sur la mesure 2 (du fait des 4) et je me demande également si les 3 notes du 1er tps de la mes. 4 au soprane étaient nécessaires pour "conclure" la polyphonie précédente sur les 3 voix...
Hors ligne
Effectivement, les trois notes du premier temps de la mesure 4 forment la jonction entre les deux techniques: elles commencent un nouveau schème et en même temps terminent la polyphonie.
Quant à la quarte, elle se justifie pour Bach parce qu'il s'agit d'un changement de position sur le même degré.
Hors ligne
Je poursuis ce fil en changeant un peu de sujet... bien qu'il soit tjrs question d'intervalles .
Il y a en effet un point important je crois sur lequel vous n'insistez pas dans le cours : c'est, dans la succession des différents shémes et contre-shèmes de l'Exposition, l'installation progressive aux 2 voix des messages dynamiques en lieu et place des messages en affirmation du thème. En contraste avec les grands intervalles qui "brisent" les shèmes E1, ces messages dynamiques finissent par se retrouver ensemble aux 2 voix ds la dernière mes. de l'expo, juste avant la coda qui précède le Développement (et la reprise du shème de départ exclusivement en affirmations). Ce mvt général, que l'on perçoit également bien à l'écoute, semble beaucoup contribuer à la forme générale de la pièce, à sa dynamique détente-repos-détente... (on observe cela également en "version abrégée" sur la Réexposition)
Qu'en pensez-vous ?
Hors ligne
Votre remarque est très juste concernant ce contraste entre schèmes dynamiques et en affirmations.
Toutefois, ils n'ont pas de rôle particulier dans la structure de la pièce. Leur rôle, essentiel cependant, est purement expressif.
A ce titre, ce n'est pas encore le sujet à ce stade des cours de composition. Mais rassurez, cela viendra en son temps.
Vous avez bien compris ce rôle expressif des schèmes et leur emploi dans la pièce. C'est très bien et n'hésitez pas à travailler ce domaine même si vous anticipez un peu dans notre progression pédagogique..
Hors ligne
Je me rends compte en vous lisant que la différence entre forme et structure, ainsi que la question des contours exacts de celle-ci, sont encore assez floues pour moi.
Si la Gigue par exemple est une forme, mis à part son rythme ternaire, y-a-t-il d'autres critères pour la définir? La structure "Exposition - Développement - Réexposition" étant commune à celle du Menuet et à d'autres "formes", on peut en déduire qu'elle est non seulement sujette à variations historiques ou stylistiques mais surtout pas suffisamment caractéristique en tant que telle, et que par conséquent vous devez sans doute y inclure le parcours tonal ainsi que les commentaires, leur nombre et leur durée.
Cependant, relativement à ce qui précède (la construction et la succession particulières des shèmes/contre-shèmes), il est difficile de penser qu'elle puisse en être tout-à-fait indépendante...
Ce qui m'amène à me demander s'il est possible par ex, ds le cadre de ces exercices de composition, afin de mieux gérer le grand rythme ou telle modulation/tonulation, de modifier la durée de ces commentaires en rajoutant (ou supprimant ?) parfois une mesure...
Hors ligne
"Exposition - Développement - Réexposition" est une structure formelle que l'on peut considérer comme une forme à par entière. Elle prédomine en composition durant des siècles. La gigue n'est pas une forme mais une danse. C'est la danse (en écriture préclassique) elle-même, qui est une forme.
Les formes ont toutes été soumises à des évolutions. La plus emblématique est la forme sonate qui , très proche de la danse au départ, avait un seul thème puis deux thèmes
L'étude de la forme se fait durant toute la formation en composition. Lorsque l'on termine celle-ci, on est capable de construire une pièce sans modèle avec une forme cohérente.
L'étude de la forme, le plus difficile à maîtriser, par la pratique comme nous le faisons nécessite que l'on colle parfaitement à la structure du modèle dans les travaux. Aussi, il ne faut donc ni retrancher ni ajouter la moindre parcelle de la moindre petite mesure
Hors ligne
Pages: 1