uste pour ajouter à la discussion sans prétendre avoir raison ...

Pour le point 2, le schème b (Ré-Mi-Ré) de l'exposition se reproduit à la ré-exposition (mes. 26) par la suite Sol-La bécarre-Do.

Le dernier intervalle d'un schème étant libre, cet intervalle peut donc différer dans la ré-exposition.

JSB a tout simplement utilisé l'intervalle de sixte (très expressif) pour l'intervalle libre, en lieu et place de l'intervalle de la seconde de l'exposition (Mi-Ré), ceci afin de favoriser aussi la suite mélodique de la ligne tout en respectant l'harmonie.

Cette explication passant par la notion d'intervalle libre n'est-elle pas une autre explication plausible?

Claude

aspegic1000 a écrit:

Bonjour Claude,

Je reviendrais ultérieurement sur ce fil, et notamment sur ce point 2 (ma question n'étant pas très bien formulée).
Mais qu'entendez-vous ici par "tout en respectant l'harmonie"  ?

Dans l'exemple on arrive sur le degré VII du Sol mineur à la mesure 26 puis en Do mineur (degré IV) à la mesure à la mesure 27, et enfin  sur le degré II en position fondamentale (La bécarre-Do-Mib, accord diminué), mesure 28.

L'intervalle mélodique de sixte du schème c, Mi -> Sol, permet tout simplement l'enchaînement harmonique des degrés  IV -> II par mouvement conjoint, tout simplement. Je n'ai pas voulu dire plus .

Mais je pourrais ajouter qu'après un grand intervalle très expressif il est bon de le faire suivre par un intervalle conjoint en sens contraire, une sorte de détente après l'effort. C'est le cas ici. En effet, l'intervalle descendant expressif de sixte est suivi par un mouvement mélodique s'inversant pour remonter au La (mouvement conjoint) qui conduit directement au degré II, en plus de la détente après l'effort .

Claude

Merci à vous et à Claude pour ces éclaircissements.

Je reviens toutefois sur les 4 points du post initial avec encore qques questions :

1 - A vrai dire, je n'avais pas fait ici de rapprochement avec "l'effort minimum" dans la caractérisation des shèmes initiaux, ni entrevu leur modification sous cet angle. Je n'avais en vue que la question de leur proportionnalité (2,3 et 5) et de leur parenté (4 assimilable à 5). Si  j'ai bien compris, celle-ci n'entre pas en ligne de compte. Importent donc seulement, d'une part ce rapport proportionnel d'un shème à l'autre et d'autre part, la limite de "l'effort minimum" dans la caractérisation expressive du shème.
En suivant cette logique et en imaginant un autre thème pour cette Sicilienne constitué par ex d'un "a" à la 3 et de deux "b" successifs à la 2, aurait-on pu également utiliser un "a" à la 4 et les "remplacer l'un par l'autre sans trop influer sur le caractère du schème" ?

2- Ma question prêtait peut-être à malentendu. Je pense que j'avais  bien compris dans la Sicilienne de Bach - grâce à une précédente correction -  la construction de la Réexposition et situés ses points de convergence / divergence avec l'Exposition. Ce n'est pas là-dessus que je m'interrogeais mais sur le fait que vous "permettiez" ici pour nos travaux la reprise de "b" ou de "c" en imitation contraire.
Ds la Réexpo de Bach en effet, parallèlement à l' accentuation de son expressivité par le biais de la modification des intervalles libres (4+ sur a-b, 6 sur b-c) et de l'extension sur c (6 contre 3), le Thème conserve cependant  son "identité" grâce, me semble t-il, au shème b inchangé et au grand rythme de l'ensemble.
Or vous semblez suggérez que la simple reprise de la succession a,b,c - indépendamment des modifications que peuvent subir les shèmes - suffit en elle-même à établir cette "réminiscence" du Thème que constitue la Réexposition...

3 - Effectivement, c'est la voix de soprane qui "écrit" le canon ici... Mais du coup, on se demande s'il s'agit d'une simple liberté prise par Bach sur la "règle" concernant le parallélisme disjoint, ou s'il peut appuyer ce "choix expressif" (et l'entorse à la "règle" qui va avec) sur un autre motif...

4 - Etant donné qu'il me semble que ce type d'appogiature au posé n'a pas été vue ds le Cours jusqu'à présent, peut-on également l'utiliser ?
(i.e : en dehors ce contexte et de cet effet de retard harmonique, Bach emploie-t-il ce type d'appogiature au posé ? il me semble qu'elle plus courante chez Mozart...)

Merci pour ces précisions et conseils.

Je reviens sur le pt 1.
En fait, je n'envisageais pas tant cette notion de "proportionnalité" du pt de vue des shèmes initiaux que de celui de leur modification au cours de la pièce (cf la 5 constitutive de a "devenant"une 4).
Je reprends ce pt assez essentiel je crois ds cette Sicilienne (en généralisant votre première réponse au pt 1) :
Pour des raisons harmoniques ou de grand rythme, étant données les contraintes propres à la construction en canon, il est possible, lors de la reprise d'un des shèmes initiaux, de procéder à leur extension ou réduction (sans qu'il ne perde pour autant leur identité, i-e a=a, b=b, etc..) à la seule condition qu'il conserve leur singularité après modification. Cette singularité, compte tenu de la brièveté et de la simplicité des shèmes, ne réside que dans le rapport relatif (proportionnel) qu'ils entretiennent les uns avec les autres (ici, chez Bach a=5, b=2, c=3). Il faut donc, après réduction ou extension d'un des shèmes, que l'on puisse retrouver cet ordre relatif.
Le shème "a" réduit d'une 5 à une 4 reste donc identifiable, ce qui n'aurait pas été le cas pour "b" ou "c" modifiés.

D'où, en suivant ce raisonnement, ma question précédente, à titre d'exemple :
... en imaginant un autre thème pour cette Sicilienne constitué au départ par ex d'un "a" à la 3 et de deux "b" successifs à la 2, aurait-on pu également modifier ce "a" par une  4 et les "remplacer l'un par l'autre sans trop influer sur le caractère du schème" ?